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契丹袍服及辽朝乐舞人物服饰
  服饰是人类由荒蛮走向文明的标志,它的不断变化,也是人类社会不断进步的一种表征。契丹人的服饰也经历了这一历史过程,他们从“契丹转居荐草之间,去邃古之风犹未远也”⑴的氏族部落的“戴猪服豕”⑵,到了辽朝建立后的文质彬彬,就说明他们的服饰也是随着文明程度的提高而发展着。这也是服饰文化的民族、地域及共融性的客观规律。尽管在辽朝这个多民族共存的国家,契丹人在生活中不断地吸收其它民族的先进文化、先进技术,但是在其固有的传统习俗的影响下,其服饰文化的嬗变进程是非常缓慢的。表现在上层社会的“太后、北面臣僚国服;皇帝、南面臣僚汉服”。即“北班国制,南班汉制,各从其例焉”⑶。尽管辽中晚期契丹人的汉化程度不断加深,但是辽帝在礼仪的场合才勉强穿着汉法服。如“宋真宗景德中,太常博士王曙、户部员外郎李维往贺国主生辰,还言国主见汉使,强服衣冠,才已,即帐中杂番骑出郊射猎矣”。⑷通过这一段话我们不难理解契丹人为什么那么爱自己的传统服饰的原因了,当然是传统服饰有其本身的优越性。因为契丹人是一个以骑射为传统的马背民族,他们的服饰是在以便利骑射活动为基础上形成的。虽然契丹人是一个非常善于接收其它民族的先进文化,而且在其它民族先进文化成果上又能加以创新的民族,但是他们决不放弃自己认为比别人先进的技术成果,尤其是经历了实践验证了的,契丹人的传统袍服的制式就是一例。
  什么样的服饰是契丹人的传统服饰?细翻史籍会发现对其记载非常粗疏,语焉不详。近年来有些学者对此进行了探讨,但都浅尝辄止,一般都罗列古藉上的记述,而且还有的存有谬误之处。造成这种情况的原因有二:一是史籍记载的不详;二是需要读者有一个把空洞文字描述变为立体形象的过程,就是这个过程,就产生了见仁见智的问题。
  研究契丹人的传统服饰,应该首先肯定服饰中占比重最大的袍服。虽然头衣、足衣及其它服饰也很重要,但包装人体面积最大的是袍服。头衣等服饰能标志穿者的身份,但只有上层社会人物才具备。而袍服,无论是男女、老少、贫贱、富贵者均着服,所以确定传统袍服尤显重要。
  一、契丹人的布帛与裘皮传统袍服
  因契丹人乃东胡后裔,一提契丹服饰,人们就自然地想到胡服,由此亦会联想到宋代大学者沈括所说的:“中国衣冠自北齐以来,乃全国胡服、窄袖、绯绿、短衣、有蹀躞带,皆胡服也。窄袖使得于驰射,短衣长靿靴便于涉草”⑸。很多学者在阐述契丹人的袍服时都要引此为证。但沈说并不能让现代人看清契丹人的传统袍服。好在近年来出土了大量辽代墓室壁画及雕塑,我们通过这些画塑再佐以史籍之记载,就可以具体地分析出契丹人的传统袍服款式了。
  契丹人的传统袍服可分男女两种,男女袍服又各有自己的制式。下面分别叙述:
  契丹男子的传统袍服的形制为:圆领、窄袖。左衽、无缘饰、疙瘩襻扣。开禊于身后臀下,衣长下距脚踝骨之上[图一]。这种袍服的开禊,有如现代军大衣的后开禊。但是契丹人袍服的后开禊要比现代军大衣长一点,两片重合叠压的多一些,壁画皆以线条绘成上窄下宽的梯形来表现。通过壁画的描绘,还可以看出其开禊处在平时是用扣子扣住的,只有在骑马时解开。骑马时,由于开禊在后,所以两片袍服襟搭下盖于双腿之上,这样既方便了骑马,又可护腿防寒。对于地处北方严寒地区的契丹人来说,这种开禊的方法,是专为骑马的生活习惯而创制的,因为他们是以狩猎、放牧为生计的民族,正如《辽史》所叙述的他们“转徙随时,车马为家”。所以契丹人所穿着的长袍,要适应马上的活动。如果穿着在两侧开禊的缺胯衫,骑马时前搭一片,后搭一片,马飞奔起来,袍襟会被风掀起,这样的袍服,既无后开禊袍服防寒护体的优点,又会给人的马上活动带来累赘。所以,契丹传统袍服的后开禊法是与生活、生产实践密不可分的。
  契丹人的这种袍服在壁画中是最常描绘的一种。可为什么发现它的很少?原因是壁画中人物多做正、侧面描绘而看不到身后的开禊。目前,在所有出土的辽代壁画中,描绘露有人物后背的壁画只有库伦及巴林左旗滴水湖两处。在库伦一号辽墓墓道北壁画《出行图》中,绘于男主人前边躬身而立的男仆,其袍服臀后就绘有梯形开禊。人们虽然早就对此提出质疑,但因首例发现,所以没有确认其表现为何物。继之,内蒙古左旗滴水湖辽墓壁画中又发现了这种袍服,笔者在临摹时通过分析认为是袍服的后开禊[图二]。因为笔者发现,凡是髡发空顶者,其缚衫时袍服皆从身后向前兜上,这充分说明了这些侍仆的袍服在两侧不开禊。否则,所绘的衣纹走向不会是从后向前上方兜来,而两侧开禊的袍服只缚前片,后片仍然垂下,前后皆缚,绘画表现应为身前身后皆有袍襟掖起的衣纹[图三]。同时,壁画所绘的凡穿着缺胯衫者,皆为戴幞头或头扎裹巾的汉人。因为辽朝有严格规定,一般契丹平民是不准冠巾的,扎巾戴幞头是一个人已经步入上层社会的标志。而生活在这里的汉人,不受此律约束,因此可以断定,凡扎裹巾幞头的侍仆皆为汉人。同时可以肯定这种有别于中原服饰的臀后开禊袍服,就是契丹人的民族传统袍服。2000年8月,内蒙古文物考古所在巴林左旗白音罕山辽韩氏家族墓地进行抢救性清理时,在辽朝重臣秦王韩匡嗣墓道发现了两个契丹男女侍仆石俑,因为石俑为圆雕,所以人们可以前后左右的观看[图四]。其男仆所着的袍服即为臀服开禊。此男仆俑的出土,不但解决了在观看壁画时难以解决的难题,也进一步证明了契丹传统袍服的制式。
  契丹服饰有别于辽朝服饰。契丹服饰即契丹人的传统服饰,而辽朝服饰则是契丹人建国后,除其传统服饰外还包括朝庭法服和受其它民族影响而形成的服饰,因此《辽史》所记述的“国服”就是契丹的民族传统袍服。这些达官贵族们的袍服和贫民所衣的袍服只是在颜色、质地上的区别,而款式则是一致的。史云:“至于衣服,尚袭旧俗……贵贱以布之粗细为别”⑹。金袭辽俗,由此即可证明契丹人的袍服款式也无贫富、贵贱之差异了。在库伦壁画中《出行图》上所绘的男主人,乃辽朝贵胄,其所着之袍服的制式和他所指使的奴仆的相同[图五]。由此也可以确定,契丹的传统袍服即《辽史》所载的国服无疑。以此类推,《辽史》所记载的辽帝在举行祭祀仪式时所着的国服之“白绫袍”、“红刻丝龟纹袍”亦当是契丹传统袍服的形制。当然,皇上的袍服在图案和质地上有别于一般臣僚与民众。道宗清宁年间曾诏:“非勋戚后及夷离堇、副使、承应诸职事人不得冠巾……夷离堇及副使之族并民如贱,不得服驼尼、水獭裘,刀柄、吐鹘、鞍勒、佩子不许用犀玉、骨突犀,惟大将军不禁。”⑺从清宁诏书可知,辽朝和我国其它封建王朝一样,衣冠制度的等级是很森严的。契丹的一般民众,不得扎裹巾,不得穿以驼尼做成的衣服。这一诏书也可以从侧面证实了辽朝的“国服”也就是契丹传统袍服,否则,就不用以裹巾及衣料来区别人物身份了。
  契丹女子的袍衫制为直领(亦称交领),左衽、窄袖、无缘饰,俗称团衫。《金史》载:“妇人襜裙,多以黑紫、上遍绣全枝花,周身六襞积。上衣谓团衫,用黑紫或皂及绀。直领左衽,掖缝两旁多为双襞积。前拂地,后曳地尺余,带色用红黄,前双垂至下齐。年老者以皂纱笼髻如巾状,散缀玉钿于上,谓之玉逍遥。此皆辽服也,金亦袭之”⑻。从出土的辽代画塑作品来看,和上述描述的完全吻合。在巴林左旗炮楼山辽墓壁画中的《侍女图》所绘的三个侍女所着的袍衫即此形制[图六]。另外,在巴林左旗黄家营子及库伦等辽墓壁画中所绘的侍女也皆着此式袍衫。上文所提在巴林左旗白音罕山韩氏家族墓地抢救清理出一对契丹男女侍仆石俑,其中女俑的衬衫[图七]也是此式。只是袍衫下齐足面,前后相同,比起壁画所绘的前拂地要短了一点。而且前后一齐。在出土的壁画中,所描绘的契丹女性基本都是此式袍衫。库伦一号壁画《出行图》中的女主人,其袍衫即那种曳地式的长袍。由上述看来,契丹女子的民族传统袍衫即此形制。
  契丹人最早的袍服是以动物皮张制成的,所以《辽史》有“戴猪服豕”的记述。这是因为契丹早在部落联盟之前,“大漠之间。多寒多风,畜牧畋渔以食,皮毛以衣,转徙随时,车马为家”⑼。“食牛羊之肉,而衣其皮”⑽。到北魏时,契丹已有手工业,能以驼、羊的绒擀制青毡,这种“青毡”应是《辽史》所载的驼尼,类似今天的尼子。所以“以青毡为上服”。到了唐代,于越官述澜“始置成邑,为树艺、桑麻、组织之教”⑾。在此之前,契丹普通百姓的衣服主要是皮衣。他们就像上世纪五六十年代以前的蒙古族牧民一样,几乎是人人会熟皮,熟皮的工艺不像汉族人需请皮匠来做。
  契丹人的皮衣应为两种。一种是带毛的裘皮衣;一种是不带毛的板皮衣。《大金国志》云:“贫者春秋并衣衫裳。秋冬亦衣牛、马、猪、羊、獾、犬、鱼、蛇之皮,或獐鹿麋皮为衫。”衫者单皮也,即是以上述几种动物熟去毛皮的板皮缝制的衣衫。特别是鹿麋之皮,熟去毛皮后,特别柔软,就是在现代仍以熟好的鹿皮来擦拭高级光学仪器的镜头。
  裘皮袍服在辽代壁画中也有描绘,如内蒙古克旗二八地辽墓石棺内壁所绘的春季《草原放牧图》中,有一右手扬鞭的放牧人,头戴裘皮帽,身穿对襟裘皮短袍服[图八]。由于天气变暖,敞怀露出里面的中单及腰带。这种裘皮短袍服,形象类如今天的短大衣,看来现代的短大衣并非近代所创,其滥觞应在辽代。辽地苦寒,昼夜温差变化大,所以早晚须穿皮衣取暖,到了巳、午、未之时,温度上升,则须敞怀纳凉。图八中的人物着服形态就是这种情形。看来此图的作者应是当地土生土长的画师,否则是不会有这种生活常识的。

  在克旗二八地辽代石棺前堵头内壁绘有《引马出行图》,该图中右手执策、左手牵马的契丹人,身着圆领、窄袖、左衽袍服[图九],其袍服和足衣的线条勾勒方法一样,都采用了短、直、硬挺的线条。因为中国画是以线造型的画种,所表现的物体质感不同,运用的线条形式也不同,也就是勾勒方法不同才能产生表现不同质感的线条。而本画的上衣纹和足衣纹采用的都是表现皮革制品那种直短硬的线条,这就说明其所服上衣袍服也是革制品。由于皮衣较布帛衣质地硬,所以该袍服在前裾正中开禊,从撩起的衣角上可以看到疙瘩襻扣、袍服里面的中单及中单外的布帛带。从袍服的前裾开禊分析,其后裾也应有和前边一样的开禊。为什么前后都开禊?原因是皮革不像布帛衣料那样柔软,布帛衣料袍服只在后面开禊,骑马时袍襟即可顺双腿披下,而硬挺的革制袍服,只有前后均开禊才能使袍服顺顺绺绺地披于双腿。只有这样才能尽最大面积护腿取暖,也才能让着袍服者在马上活动自如。契丹的传统袍服的最大特点就是方便于其骑射活动。因此可以说皮袍服是布帛袍服的前奏,布帛袍服是根据质料才改为只在臀后开禊的。
  辽朝建立初期,从燕蓟掠来大批的汉人及手工业匠人,这些人带来了中原的农耕技艺和各种手工艺技艺,从饮食文化到服饰文化,都给契丹人以很大的冲击。很快,在辽朝普及了布帛服装。但是北方寒冷,使契丹人和迁徙来的汉人不得不穿戴裘皮服饰。故《续松漠纪闻》一书云:“北方苦寒,故多皮衣,虽得一鼠亦褫皮藏之”⑿。这就说明辽地居民冬季基本都采用裘皮制衣。因此“贵者披貂裘,貂以紫黑色为贵,青者次之。又有银鼠,尤洁白。贱者被貂毛、羊、鼠、沙狐裘”⒀。由此看来,皮衣和布帛衣一样,不分贫富贵贱,形制基本相同。但是可以以兽皮的颜色及珍稀程度来区别人物的身份。契丹人冬季的长裘皮袍服,应和上述的板皮袍服形制相同。
  二、辽朝乐舞人物服饰
  近年来,随着辽代墓室壁画的不断出土,壁画中所描绘的服饰形制也不断增加。虽然通过人物的工作也可以分析出人物的身份,但是由于服饰的特殊却给读者带来疑问,比如库伦六号辽墓墓门额上所绘的舞乐女子,由于所着之服饰和绘画的地点使读者很难确定她们是人是仙。
  该壁画绘女子五人,第五人画面脱落所剩无几,第三人剩上半身,第四、第二人剩多半身。观现存的四人服饰,第二人比其它三人肘部多羽饰,除羽饰和服色不同外,四人服饰基本一样。我们就以画面较完整的一、二人服饰进行分析。
  第一人演奏琵琶者,头梳蝶形双环髻,双环以金簪插定,留四尖巧额,额上发饰有云形花钿,扎红色发带,带头飘于脑后,花式耳铛,修眉细目,隆鼻小口,面形丰满。黄色大袖长衫,右衽直领,领连如意形云肩,腰束绿带,红蔽膝,红色大带,浅粉红曳地裙,披绿色披帛。
  第二人奏觱篥者,发髻额式与第一人相同,额上发戴棱形花钿,花式耳铛,长眉杏目,面如满月,粉色大袖长衫,直领右衽,领连云肩,肘处有如意云水纹间褶,并饰以羽状条饰。腰束绿带,红蔽膝,深粉红曳地长裙,黄绿色披帛[图十]。
  对此画的人物服饰及人物身份,有的学者认为:“所穿衣服中有云形披肩、羽饰、裙裾拖地较长,这在辽墓壁画中女侍和女主人服装中从未见过。云形披肩和羽饰可能暗示她们有驾云飞行的本领,是仙女的象征。……综合以上分析,库伦六号墓舞乐图中女子皆是仙女,该图是仙女舞乐图。其用意当与陈国公主墓前室上半部画祥云飞鹤图相同,表示主人生活在天国仙境之中。”⒁把图上人物完全定为仙女,未免有过于偏颇之嫌。因为这种服饰是唐、五代时期歌舞伎的服装。在成都抚琴台出土的五代十国前蜀王建石棺座浮雕《舞乐图》中的浮雕人物,所着之服饰即此款式[图十一]。尤其是南京牛首山五代南唐李升墓出土的陶俑,其云肩、肘部羽饰、蔽膝等更是相同[图十二]。在《世界陶瓷全集》中亦有一唐代高髻、盛装彩绘舞伎陶俑,其服饰亦和此图中的舞伎服饰大同小异。尤其是大袖、蔽膝等基本相同[图十三]。著名学者沈从文先生说:“唐代以来,舞俑和壁画中伎乐女子,作大袖双环的不少,衣著实本于南北朝旧制加以发展而成。平时穿著虽行动不便,歌舞伎却继续使用,正如李白诗歌所形容‘翩翩舞广袖,似从海东来’,把这种歌伎衣服,比拟近似东北出产猎天鹅的矫健活泼、高飞晴空的小形鹞鹰‘海东青’的样子。后来称此为海青褶子,元明戏衣还使用”⒂。通过沈先生这段论述,更证实了库伦六号墓门额所绘人物服饰乃唐末、五代歌舞伎服饰。另外,在遵义宋赵王坟石室墓中雕刻《女乐图》上的舞乐人物,其服饰与库伦壁画《舞乐图》人物衣着基本一样,这也证实了沈先生所说的“海青褶子”到“元明戏衣还使用”是完全正确的[图十四]。
  为什么辽代壁画绘五代时歌舞伎的服饰呢?通过《辽史》可以解决这一问题。“唐十二和乐,辽初用之”。“雅乐歌辞,文阙不具;八言器数,大抵因唐之旧”。“今之散乐,俳优,歌舞杂进,往往汉乐府之遗声”。“晋天福三年,遣刘昫以伶官来归,辽有散乐,盖由此来矣”⒃。由上述可知,辽之散乐队(包括歌舞)是由石晋传入,并运用了晋的“声器、工官与法驾”。因此,这门额上所绘的人物就是辽朝的歌舞伎。而且应是辽朝高级官员才能见到的汉族原装歌舞伎演奏场面。这说明辽宫庭中和达官贵胄的府邸里所用的歌舞伎服饰保留了汉族歌舞伎的服饰。但是在辽之中晚期,歌舞伎的服饰出基于两种民族的文化习俗的融合而发生变化。如河北下八里六号辽墓壁画所绘的《乐舞图》中有一歌舞伎的服饰已融入契丹服饰的成分,其小袖左衽、短襦等应属契丹人的服饰习俗。

  沈从文先生认为王建墓石棺座所雕乐部人物的服饰“袖口极大,用簿质沙罗作成,而臂间加束作成如意水云纹裥褶。有的还著四合如意式云肩,和唐人诗泳霓裳羽衣有相同处”⒄。这说明五代的歌舞伎服饰还保留了唐代霓裳羽衣舞的遗制。而辽朝又接受了五代这种歌伎的服饰。最有意思的是韦渠牟所写的《女冠步虚词》中有“羽袖挥丹风、霞巾曳彩红,飘遥九霄外,下视望仙宫。”这诗句和库伦六号墓门额上所描绘的情景多么相似,尤其是画中第三人那种下望起舞的姿势,简直就像依诗句为粉本所绘一样。
  沈从文先生在论及宣化辽墓壁画的《散乐图》时说:“又近年宣化出土一辽墓乐部有类似反映,惟乐人多著宋代红绿正规‘圆领’官服。除幞头卷曲,此外纱帽式样及脚下穿的唐式乌皮六缝靴,也不是差使所能穿,也非伶官所能备。应是有意用宋代被俘虏或投降宋官所充当”。此外,沈从文先生又举金人虐待所掳掠的宋宗室人员为例说明:“因此,在辽墓中发现用宋代陷乱官员奏乐图像,也就不足为奇了!”⒅[图十五]窃以为沈先生之论是不正确的。我们可以从服饰上结合史籍理出正确答案来。
  《辽史·乐志》所记叙的辽朝散乐队是由五代后晋传来。即“晋高祖使冯道、刘昫册应天太后、太宗皇帝,其声器、工官与法驾,同归于辽”⒆。因此辽朝的散乐队的乐器和演出服饰皆因晋的遗制。所以伶官们皆着幞头、圆领袍衫、络缝靴。虽然北宋的官服也因袭唐五代之遗制,但此壁画的散乐队伶官服饰并非北宋官服之形制。《中国古代饰史》一书论及宋代官服时说:“公服也叫省服,宋代又称谓常服,也是沿袭唐制的服色来分别官职的大小……公服的形制是曲颌(圆领)大袖、下裾加一横,其作用有下裳的遗义”。《新唐书·舆服制》亦载:“中书令马周上议,《礼》无服衫之文,三代之制有深衣,请加襕、袖、褾……为士人上服,开胯者,名缺胯衫,庶民服装”。宋代的传世画作《宋中兴四将》中岳飞、韩世忠所着的袍服皆两侧不开衩。《南薰阁历代名臣像》中的岳飞像所着之官服更加明显的表明非缺胯袍衫[图十六]。但是在传世画作中所描绘的劳动人民,他们所着皆缺胯袍衫。如宋人《春游晚归图》中的侍仆,《煮盐图》中的盐工们,他们的袍衫无一个不是缺胯袍衫。在《煮盐图》中有一坐在交倚上手持棍棒的煮盐生产的监督官员,其所着之袍衫即为加襕的官服,可让人清楚地看出并非胯衫[图十七]。宣化辽墓壁画的乐工们的袍服是在两侧开衩的缺胯衫,这就说明了他们身份的卑微。另,图上乐工们所戴的折脚幞头,是五代以后劳动人民人人可冠的头衣,此亦可说明他们决非宋官员。在中国古代封建社会里,伶官是供贵族们所驱使、享乐的身份最低层人物,他们的衣着自然不能和贵族衣饰相同。这也是封建礼教所规定的。因此宣化辽墓壁画上的乐工所着之袍衫有别于贵族的襕衫。尤其是辽朝,这个刚刚由奴隶社会制跨入封建社会的王朝,其等级制度更是森严。辽之官服《辽史》载曰:“厥后唐以冕冠、青衣为祭服,通天、绛袍为朝服,平巾帻、袍襕为常服。……太宗皇帝入晋,备法驾,受文武百官贺于汴京崇元殿,自是日以为常。是年北归,唐、晋文物,辽则用之”⒇。上述充分说明,辽南面官袍服应是和北宋官员一样,继承了唐五代的衣冠之制,所服之袍是两侧不开衩的,加襕的袍服。身份低下的伶官是不能着贵族所衣之襕袍的,其缺胯衫也有别于辽朝南面官的法服。
  《辽史》表明,耶律阿保机是一个比较开明的君主,他深知契丹人的骑兵们勇武骠悍胜于原汉族,但是在文化上远远落后于中原汉族,为了巩固他的统治地位,就必须学习先进文化,这种思想一直贯彻辽朝始终。如《辽史》所载汉族知识分子韩知古在阿保机神册年间官“总知汉儿司,兼主诸礼仪,……知古援据典故参酌国俗与汉仪杂就之,使国人易知而行”(21)。被耶律阿保机爱其才而强行挽留的他国使臣韩延徽,也被委以重任,“太祖初元,庶事草创,凡营都邑,建宫殿,正君臣,定名份,法度井井,皆延徽力也”(22)。在辽朝历代受到重用的汉族知识分子是很多的,限于篇幅,就不一一列举。这些都说明那些真正学识渊博、有才干的中原知识分子在辽地不但不受虐待,而且还要委以重任,参与国事。辽朝的治国策略“以国制治契丹、以汉制待汉人”(23),就反映出辽朝是开中华多民族大团结之先河,为后世的民族共和产生了深远影响。因此中原的大批知识分子纷纷来到辽地,参与辽朝的政治、经济、文化建设。以是契丹这个“乐深山茂草,与牛羊杂居”的野性未泯的少数民族,才能在其文化上迎头赶上中原,才能与北宋形成中国历史上的第二次南北朝。通过以上所述,可以证明沈先生的辽朝用北宋被俘官员充当散乐队乐工受虐之说是错误的。虽然沈先生是史学泰斗、服饰研究的大家,但由于百慎一疏或存民族偏见,而作出了如此错误的论断。
  综合上面所述可以看出,对于服饰的研究,不能单单局限于服饰的款式上面,它涉及面很广泛,因它能体现出民族的生活习俗、国家的经济状况、文化水平及政治面貌等诸多深刻内涵,因此,对服饰的研究要象其它领域的研究一样,要以严肃认真的态度,从历史背景、民族习俗、政治、经济和文化等多方面入手,搜罗篦梳,慎思明辨,考之以古籍,证之以实据,这样才能科学地剥去历史的尘埃,才能不致人云亦云,才能把专家、学者的错误论断纠正过来。只有这样,才能正确地再现历史上契丹人的真实形象。

  注释:
⑴⑶⑾⒀⒇《辽史·仪卫志》
⑵《契丹国志》
⑷《辽史拾遗》
⑸沈括《梦溪笔谈》
⑹《大金国志》
⑺《辽史·道宗本纪》
⑻《金史·舆服志》
⑼《辽史·营卫志》
⑽(24)沈括《熙宁使虏图抄》
⑿洪皓《续松漠纪闻》
⒁冯恩学《内蒙库伦六、七号辽墓画人物身份》,《北方文物》1999年第三期
⒂⒄⒅沈从文《中国古代服饰研究》
⒃⒆《辽史·乐志》
(21)《辽史·韩知古传》
(22)《辽史·韩延微传》
(23)《辽史·百官志》
 ★本文发表于《中国古都研究(上)》 中国古都学会、赤峰古都学会编,国际华文出版社2001年5月
(编者注:原标题为《契丹传统袍服及辽朝乐舞人物服饰浅探》,编辑时稍作删减)


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